Зигзаги Александра Максимова

Игорь Чувилин, Сергей Сафонов
Публикация: Каталог выставки «Александр Максимов. Зигзаги» в Государственной Третьяковской галерее. 2005

«Я много читал о Гойе, Леонардо да Винчи, Рембрандте, Репине, Пикассо, Матиссе, Ван Гоге, Гогене и о других мастерах великих. Я много знаю фактов из их жизни и творчества, а о себе ничего не знаю, или почти ничего». Александр Максимов. Дневник. 30 апреля 1975.

Имя Александра Денисовича Максимова (1930 – 1992) до недавнего времени было известно единицам. В памяти некоторых искусствоведов и художников оно связано с несколько неожиданным и локальным жанром, носящим название «аранжировка русского лубка». Выставка под таким заголовком прошла в Государственном Русском музее в 1977 году. Максимов, а также Леонид Курзенков и Николай Воронков представили тогда свои упражнения на тему некогда существовавшей традиции лубочных картинок. В 1984-м в Центральном Доме художника состоялась еще одна выставка этих же авторов и под таким же названием. С тех пор некоторые произведения Максимова осели в государственных музеях, другие разошлись по коллекционерам и друзьям-художникам, надолго зафиксировав в закоулках околохудожественного сознания логическую связку «Максимов – лубок» и отведя ей скромный уголок в картине артистической жизни 1970 – 1980-х годов.

Рассказывает художник Александр Ливанов. «Первый раз я услышал про Максимова, когда Толик Кокорин сказал, что у них в доме в Астаховском переулке в подвале живет художник, который на огромном листе нарисовал две руки, которые сейчас убьют комара. А его первая выставка, которую я видел, была в редакции «Юности», вместе с Левой Дурасовым. Я помню, как подумал тогда, что более глупого художника на свете не бывает: Максимов рисовал тогда натурально, а потом кисточкой обводил изображение по контуру. А потом он пришел к нам, в литографскую мастерскую. До лубка у Саши был период, когда «Фантомас» его полностью шокировал, Максимов все время вспоминал эпизоды из этого фильма. Я подсунул ему книжку про Швейка, и Максимов в нее тоже с головою ушел. Максимов просто бредил Швейком, это очень ему подходило, хотя он в армии не служил».

Более полное знакомство широкой публики с наследием этого автора стало возможным только сейчас. Многообразие этого творческого наследия удивляет и тех, кто впервые видит работы Максимова, и тех, кто побывал на упомянутых выставках в Русском музее и ЦДХ, более ранних и краткосрочных экспозициях в Московском Доме художника на Кузнецком Мосту. «Максимов – натурное рисование», «Максимов – абстракция», «Максимов – фиксация быта» и еще много других ипостасей, примыкая к уже существующей лубочной, превращают феномен «Александр Максимов» в трудноопределимое нечто. Художник мог остаться в истории искусств в качестве абстракциониста, жанрового бытописателя или даже концептуалиста, покажи кто-нибудь большую выставку соответствующей части его наследия. Это нетрудно, поскольку Максимов работал крупными сериями.

Но это было бы созданием еще одного мифа, не описывающего реальное положение вещей, – хотя Максимов, безусловно, очень подходящая фигура для мифологизации. Весь его образ, сотканный из редчайшего трудолюбия, многочисленных странностей, колоритного внешнего облика, экзотических увлечений и нетривиального способа художественного мышления, мог послужить созданию легенды. Мешает, пожалуй, только невероятная траектория его творческого пути, которую можно приблизительно описать словечком «зигзаги» — оборотом, привычным для речи людей его поколения. Всегда за одним каким-нибудь куском его творчества, – например, темперной абстракцией – будет маячить не менее значительная другая часть. Скажем, маниакальные карандашные зарисовки везде – в электричках, автобусах, на собраниях, дома, на улице и в кинотеатре. Однозначного максимовского амплуа просто не существует.

Рассказывает художник Александр Ливанов. ««Зигзаг» было модное слово в то время. Запить – это было «сделать зигзаг». А это ведь почти запойные вещи: если Саша что-то для себя находил, он пока не вырабатывал, пер как бульдозер. Потом переключался, обдумывал, и опять – как носорог. Саша всегда настраивался на работу. Сначала делал такой ритмический экзерсис, при этом напевал что-то, руками размахивал. Потом надевал рабочую одежду. У него был такой рваный, раздрызганный снизу красный свитер. Но красный! Саша считал, что так называемая русская гамма – это красный, зеленый, белый. И он свитер красный надевал как доспех. Поскольку он был необычный, всегда его все осуждали, обсуждали и так далее. Саша идет на работу – «Опять надел свое рубище». Ходил в лыжных ботинках сорок четвертого размера, в стройотрядовских штанах цвета хаки. Он специально носил такую одежду, которая его прикрывала от окружающих».

Договоримся на условных «зигзагах», чтобы посмотреть на творчество Александра Максимова в целом – правда, непонятно, где тут лево, где право. Иногда про какого-нибудь художника говорят, что его «мотало». Максимов же, несмотря ни на что, цельный, и почти не найти таких поворотов его пути, которые обрывались бы тупиками, кончались бы ничем. Все шло в дело: декоративное изображение тамбовской гусеницы трансформировалось в абстрактную форму, а беглый рисунок в электричке становился основой литографированного лубка.

Он родился 23 марта 1930 года в Подмосковье. В 1950-м окончил педагогическое отделение Московского областного художественного училища памяти 1905 года, с 1952 по 1958 учился в Московском государственном художественном институте имени В.И.Сурикова – знакомый, традиционный путь многих живописцев и графиков из его поколения. Рисовал, судя по всему, с самого детства, – во всяком случае, в домашнем архиве, переданном после смерти Максимова вдовой художника Верой Ивановной Джигирь в московскую галерею «Ковчег», сохранились совсем ранние его рисунки, датированные 1938 годом. Тема Великой Отечественной войны присутствует в акварелях и карандашных работах того периода, который можно назвать переходным – от сугубо любительского создания изображений к освоению азов художественного ремесла: «Дом, в котором мы жили с отцом во время эвакуации в Вятских Полянах» (1943), «Бегут на бой» (1944), «Интерьер комнаты во время войны» (1945)… Похоже, рисование в семье поощрялось, – во всяком случае, Сашин отец Денис Петрович в ту пору не раз добровольно становился моделью для рисунков и акварелей начинающего художника. На других уцелевших зарисовках 1940-х нередко встречаются сверстники-единомышленники: «Хочет быть художником», «Девочка начала рисовать».

Следующий пласт творческого наследия Максимова датирован годами учебы. Яблоки в надорванном бумажном пакете, стакан чаю на столе, чернильница или солнечный луч, пробивающийся сквозь предгрозовые тучи – все могло стать поводом для того, что в средних и высших художественных учебных заведениях принято именовать изучением натуры; даже собственная мимика стала на какое-то время предметом доскональных максимовских исследований. Датированное 1954 годом акварельное изображение головы читающего отца, совмещенное на одном листе с тщательной светотеневой проработкой объема куриного яйца, – в некотором роде, символ универсального отношения автора ко всем проявлениям окружающего мира, которое утверждалось в последующие десятилетия во множестве живописных и графических максимовских произведений. (Подобные же визуальные сопоставления вновь возникли в рабочих рисунках в 1977-м). Другая черта, характерная для творчества Максимова во второй половине 1950-х – это его интерес к пластической обобщенности, динамичности и выразительности изображения; недаром специализацией Максимова в Суриковском институте стал плакат (а педагогами – Михаил Черемных и Николай Пономарев). В наследии художника множество композиционных и колористических эскизов к плакатам, книжным иллюстрациям, жанровым журнальным рисункам, открыткам – выполненных в канун хрущевской оттепели и прихотливо соединивших официальный стиль уже уходящей эпохи с ростками индивидуального максимовского почерка. Судя по всему, многие из этих изображений создавались по заказам издательств, или как встречные им предложения.

С началом нового десятилетия период ученичества и полу-анонимной поденной работы остался для Максимова позади. Уже в альбомах 1961 года (с их листов начинается первая персональная экспозиция мастера в Третьяковке) видно, что он – в первую очередь, великолепный, самобытный рисовальщик. И там же отчетливо видно, что ему мало натуры. «…Мне внушили в институте, что «высасывать из пальца», то есть рисовать по воображению, это плохо, а с натуры – хорошо, — запишет он в дневнике позднее, уже в мае 1975 года. – А возможно, это далеко не так, а как раз наоборот. Воображение – главная способность человека». Лист за листом, датировки на которых говорят о ежедневной работе, он словно прощупывает мир вокруг себя: уличный вид, окружающие вещи, собственные руки, ноги, поверхность пола. Рисунки обладают разной степенью «распредмеченности», и можно проследить поэтапные градации условности – как один и тот же натурный мотив обобщается и перетекает в абстракцию. Есть тут и довольно редкий жанр – своего рода абстракции ощущений. «Жжение» и «Ветер и снег в лицо» удивительным образом соответствуют своим названиям. И «Поезд идет на юг» — не иллюстрация, а легко читаемая ассоциация.

Рассказывает художник Александр Ливанов. «Саша был очень деликатный человек. Он всегда был внутренне масштабным, а внешне – незащищенным и легко обижаемым. Он никогда никого не судил, а искал положительные моменты, немножко даже до занудства. Была однажды какая-то не очень большая выставка, работ пятьдесят, и он, в качестве выступления минут на сорок, каждую картинку разобрал с положительной точки зрения».

В это же время и чуть позже Максимов делает большие гуашевые листы, но и внутри этого корпуса работ широк диапазон интересов художника. От экспрессионизма до ташизма, от наива до минималистической абстракции. Но подобные ссылки появляются, если искать соотнесения с историей искусств. Для Максимова, похоже, это был единый процесс, он просто экспериментировал. Смотрел, что получается на бумаге, если брызнуть краской. А если взять только красный и зеленый? А если менять ритм вертикальных форм и толщину линий? Конечно, как и другие художники того времени, он видел все немногие экспозиции западного искусства, которые добрались до Москвы в конце пятидесятых, был поражен и вдохновлен теми изобразительными возможностями, с которыми не знакомили педагоги ни в училище, ни в институте. Несмотря на явную инспирированность некоторых максимовских работ увиденными западными образцами, его листы – в первую очередь, отчетливые самостоятельные размышления и пробы. Максимов на протяжении всей творческой жизни изучает свое ремесло, профессионально рефлексирует прямо на бумаге или холсте. И самое эффектное, визуально привлекательное произведение на обороте может иметь разоблачающую, занижающую кажущийся пафос надпись. Что-нибудь вроде простого «Сочетания форм», «Тональности красного» или «Ритма линий». Сугубо исследовательская функция изображения для автора не менее важна, чем конечная его красота.

Рассказывает художник Александр Ливанов. «Его можно было дарить толковым людям. Те, кто начинали его понимать, начинали его нежно любить – за необычайность. А некоторые за нее же третировали. Однажды на бюро секции графики сказали, что Максимову дают мастерскую; секретарь парторганизации секции поднялся на дыбы, – но оказалось, другому Максимову. И тот моментально успокоился.

Иногда у Саши был такой взгляд, как будто он смотрел куда-то в глубину себя. Всю новую для себя информацию он перерабатывал – вроде бы немножко с подозрением, и в то же время – как что-то, что надо преодолевать, преодолевать. У него все время возникали задачи, которые он решал. Чудные, странные, иногда совершенно фантастические, иногда удачливые, иногда занудные… А деньги он хранил в рваном носке в этюднике».

В Экспериментальную литографскую мастерскую на Верхней Масловке Максимов пришел в тех же шестидесятых – и увлекся процессом, стал завсегдатаем, неотъемлемой частью этого заведения. Это он привел в печатное сообщество Федора Семенова-Амурского, художника старшего поколения, тоже активно включившегося в жизнь мастерской и даже заимевшего там учеников-последователей. Как бы оправдывая название мастерской, Максимов экспериментировал с возможностями самых неожиданных материалов. У художника Галины Ивановой сохранился максимовский лист «Фактуры» (1968), на котором автор одновременно оттиснул нашедшуюся в кармане расческу, немудрящий художняцкий закусон – черный и белый хлеб, колбасу, луковицу, а также «банан снаружи», «банан изнутри» и даже «банан с резьбой».

Это Максимов со товарищи придумал, как обходить запрет на внесение текста в изображение – тогда существовали строгие цензурные ограничения на текст в литографии. Художники даже издавали самодельные альбомы, вроде легендарного, сохранившегося в единичных экземплярах «Шарабана», где название зашифровывалось ребусом, и даже подписи под работами – тем более, какие-либо тексты – отсутствовали. Во второй половине 1960-х Максимов, Курзенков, Воронков и Семенов-Амурский занялись «аранжировкой русского лубка». Кто придумал такое название, сейчас уже трудно установить. Началось с перерисовки (точнее – вольного копирования в технике литографии) лучших образцов старинного лубка, но художники пошли дальше и стали делать изображения на современные темы, стилизованные под лубок. Поначалу Максимов лишь слегка переделывал, «модернизировал» старинные лубки – такие, как известный лист «Кот Казанский» (1967) или «Фома и Ерема» (1972), а в дальнейшем создавал самостоятельные картинки, используя лубочные приемы. «Образы и язык русской народной лубочной картины настолько притягивают меня и увлекают, что хочется с кистью или углем в руках как бы «войти» в эту картину. Такое «вхождение», «вживание» в лубок привело к созданию ряда работ, которые можно назвать аранжировками, — писал Максимов в самодельном каталоге групповой выставки, состоявшейся в Доме художника на Кузнецком мосту 27 февраля 1973 года, одном из немногих щуплых изданий, коснувшихся максимовского творчества при жизни автора. – Аранжировки переводят старинный изобразительный язык в современный план, приоткрывая с новой стороны эту сокровищницу русского народного искусства».

 «Мне очень приятно и нравится писать и рисовать в своем стиле каждый день. Мой стиль: 1) контур, 2) плоский красный цвет. Хотя это и не отражает всего многообразия мира, но это дает радость моему воображению, моему чувству». Александр Максимов. Дневник. 2 мая 1975.

 Тема лубка оказалась плодотворной, и художник продолжил включение текста в изображение, уже почти не оглядываясь на дореволюционную традицию. Его необычный взгляд на окружающее нашел выражение в таких неожиданных сериях, как литографированная «Некоторые наколки на пляже в Малореченском в Крыму» (1976-1977) или рисованная «Тамбовская дача» (1990). В то же время, когда Максимов работал в литографской мастерской на Верхней Масловке, туда захаживал Илья Кабаков. Там даже состоялась его выставка, правда, на один день – ее оперативно закрыли. Переклички максимовских серий и кабаковских альбомов очевидны, но о прямом контакте двух художников нет сведений, – если не считать косвенным свидетельством их знакомства публикации в августовском номере журнала «Мурзилка» за 1979 год. Иллюстрации Кабакова к Маршаку и Маркуше соседствуют там с максимовскими рисунками из истории российского флота. Максимов не уехал из страны, но и здесь не попытался сделать ставку на свои картинки с текстом, поэтому его «Четыре позы Нины Петровны» (1980) или «Мухи на тамбовской даче» (1978) остались никому неизвестными, в отличие от мух и других персонажей Кабакова.

«30 августа 1977 года я решил сделать рисунок на тамбовской даче, но не мог сосредоточиться – рой мух летал в комнатке. Они были повсюду: на потолке, стенах, столе, окнах, в воздухе и прямо липли к рукам и к лицу. Это настоящее царство мух, и мухи чувствуют себя в нем весело. Они жужжат, кувыркаются, падают на пол, выписывают невероятные фигуры в воздухе, залетают за шиворот, в нос, в уши. Мухи ловки, смелы и стремительны. Они садятся на нос, брови, ноздри, ползают по глазам, носу, лбу и ушам и, конечно, по рукам. Кусаются, жужжат и тут же размножаются. Справляют свой туалет, чистят крылышки, голову, трут лапку об лапку, умываются. А одна муха уселась на кончик карандаша и не слезала, пока ей не побеспокоило лапку. Я рисовал, а мухи ползали по мне и демонстрировали мне свои способности». Александр Максимов. «Мухи на тамбовской даче». 1978.

 То, что делал Александр Максимов в этом направлении, можно назвать «наивным концептуализмом». Ни идеологической подоплеки нонконформизма, ни отголосков теории об искусстве-философии в листах Максимова нет. Они – производная от его погруженности в художественный процесс, когда жизнь сливается с творчеством. Прибавить к этому аналитический подход и постоянное внимание к прозаическим бытовым мелочам. Максимов рисовал всегда и везде. Когда не знал, что рисовать, то рисовал свои руки, себя рисующего, если рядом летали мухи – то мух. А подхваченная из лубка манера тут же пояснять изображение на словах – это способ еще больше въедаться в существо утекающей между пальцев жизни. Но притом – никакой фиги в кармане, только полное доверие перед листом бумаги. Так что ироничный, мистификаторский и самореферирующий язык концептуального искусства лишь отчасти присущ Максимову. В основе его работы присутствуют формальные поиски модернизма, в их соединении с профессиональной рефлексией рисовальщика и пристальным вниманием к мелочам жизни рождается ни на кого не похожий стиль Александра Максимова. Он был художником всегда – не только работая в мастерской, но и стоя в очереди в продуктовом магазине или принимая позу-асану во время занятий йогой. Поэтому чек из универсама становился темой большой композиции, а наблюдение за собственным телом – сюжетом многих рисунков. Причем самонаблюдение осуществлялось художником не как любование, а отстраненно – как школьное задание по природоведению или биологии с самыми малоприятными подробностями. «Вот так мой указательный палец на правой ноге поражен грибком. Он весь в дырочках, довольно глубоких. 6.V.73»; рисунок соответствует тексту.

Рассказывает художник Александр Ливанов. «В Донбассе, где мы были в составе творческой группы, мы с Максимовым попали на самую глубокую шахту; она так и называлась – Глубокая. И Саша напрягся: он готовился к смерти. Мы на троллейбусе доехали до этой шахты, нас встретил шахтер, у которого на животе висел прибор, чтобы загазованность определять, что-то еще… Переоделись, каски, легкий инструктаж – он нам не глядя показывает: как стрелка отклонится, значит, сейчас может произойти взрыв метана. Дальше мы поползли по штреку, – а пласты там очень низкие, темно, почти ничего не видно – и попали в то место, где рубают уголек; потом вылезли. Когда мы только приехали в Донбасс, обратили внимание, что у всех мужиков – подведенные глазки. И вот мы после мытья смотрим: у нас тоже подведенные глазки. И Саша Максимов – с этими глазками, лысый – стал похож на Бриджит Бардо. И тут началось совершенно безумное веселье – потому, что Саша Максимов вдруг спасся от смерти. В Донецке два пивзавода: шахтерам надо расслабляться, прямо у шахты – пивная. И Саша всех угощал пивом».

Что-нибудь важное, взволновавшее или просто занявшее на некоторое время внимание художника становилось материалом для работы. У него можно встретить рисунок с подписью «Я ем кукурузу и волнуясь смотрю на скота, который обзывает меня» (1961) или «Пол в автобусе №206» (1987). Или литографию «Он никогда не видел выставки «Интерпресс» (1968) с изображением букашки. Историю возникновения этого листа поведал художник Александр Ливанов. Оказывается, Максимов делал изображение насекомого в печатной мастерской, а вокруг среди художников только и было разговоров, что о выставке «Интерпресс». Говорили долго и громко; реакция на звенящую в ушах тему не заставила себя ждать – способом, естественным и наиболее адекватным для человека, погруженного в творческий процесс. На литографском камне рядом с жуком появилась надпись, создающая абсурдную связь жука с темой выставки и указывающая на отсутствие между жуком и выставкой какой-либо связи.

«Я внимательно следил за тем, что происходит на Кубе, какая там революция, и очень переживал, чтоб к власти пришел Фидель. Я внимательно следил, как его войска спускались с гор на равнину. А что в это время у меня выпадают волосы и зубы и ухудшается состояние всего организма, я не замечал. Для меня важнее всего было, чтоб Фидель одержал победу, и он одержал ее… И вдруг, взглянув в витрину, я увидел, что волос у меня на голове мало осталось. Сверкает лысина. И несмотря на то, что Фидель Кастро победил, волосы не удержались на моей голове. Раньше я этого не замечал. А теперь я это заметил. Я заметил, что кроме Фиделя Кастро, есть я». Из записей Александра Максимова. 1976.

Графические листы с какого-то момента становятся дневниками Максимова. В них – увиденное за день, случайно услышанные разговоры, размышления на самые разные темы. Иногда изображение впрямую иллюстрирует тест, иногда – работает ассоциативно. «Положение мастерской тяжелое. Нет заказов, искусствоведы хитрят» (1990) – изображены ножки стульев и ботинки Владимира Гедикяна на собрании секции уникальной графики. Или «Худсовет. Выставка 900-летия земли рязанской. Богатейшая история» (1988) – нарисован пол, ножки стола и чьи-то ноги. Значительную часть своих размышлений на бумаге Максимов посвящает теории, а изображение тут же переводит ее в практическое русло.

«Когда мы говорим или пишем, то слова и мысли текут, движутся и вот, наконец, конструкция слов и мыслей завершается – предложение закончено, и мы ставим точку. Начинается новое предложение. <…> Когда мысль обрывается надолго – получается большая задержка – мы ставим многоточие… В лице человека, в системе форм глаза – это две точки – задержка. Поэтому всегда мы упираемся в глаза, когда смотрим в лицо другого человека. Это заложено в природе. И поэтому, если хочешь выразить движение – надо меньше делать точек. Если задержка – делать точки…». Александр Максимов. «Линия – это движение. Точка – это задержка…». 1976.

Стремление к обобщениям, к познанию законов восприятия и, как следствие, выработка адекватного пластического языка заботили и молодого Александра Максимова, и зрелого, и прожившего уже целую жизнь художника. Вот пример из середины этого пути. В каталожном списке выставки «Зигзаги» в ГТГ 1970-м годом датированы четыре работы с одинаковыми названиями «Июльский полдень на теплоходе». На самом деле, работ с таким названием даже больше. Варианты этого произведения разбросаны по собраниям коллег Максимова (кому дарил, с кем менялся) и редких коллекционеров его работ. Не видя этих листов, а только глядя на плотную группу в каталоге, можно заподозрить художника в поточном производстве вариативного художественного продукта. Как бы не так. Даже четыре выбранных для выставки листа демонстрируют диапазон, который определен «змеиным» характером движения творческой мысли художника. Вот цветная литография – ладно скроенная, выстроенная, с допускающим условности графическим языком, очень характерным, как теперь видится, для своего времени: рубежа 1960-1970-х годов. Но вот «зигзаг» — и литография уже черно-белая, рисунок жестче и экспрессивней. Вот она же в измененном виде – только каркас от нее – с положенными сверху рядами красных пятен, никакой конкретной форме в рисунке не соответствующих, абстрактных, но странно сочетающихся с ритмом изображения. Еще поворот – и перед нами совсем уж абстрактное сочетание линий и пятен, которое могло бы и остаться в ранге «импрессии» или «импровизации», не узнай мы в этих формах все тот же полдень, на том же теплоходе, и вот эта клякса – вода из шланга, а та – матросик…

Выжать изобразительный мотив до капли, до квинтэссенции в виде абстрактной случайности форм – вот эта цепкость максимовского взгляда, его мертвая хватка беспрецедентны. Примеров вариативной работы художников в истории искусства хватает. Максимов даже не перемещает персонажей внутри мизансцены для пущей убедительности – он расщепляет всю картинку на изобразительные атомы, меняет валентность, удельный вес элементов, сочетания. И как ученый-художник должен бы записывать в журнал: «Июльский полдень. Вариант 18. Опыт удался. В следующий раз добавить красных пятен в произвольном порядке».

«Сейчас 23 часа двадцать минут 2 мая 1978 года. Перед тем, как лечь спать, я решил нарисовать свою руку. Рисовал ее, спокойно проходя различные этапы своего восприятия формы, не стараясь все привести к одному стилю и оставляя те или иные моменты восприятия в том ключе, в каком я эти формы воспринял…». Из записей Александра Максимова. 1978.

На его листах зачастую не просто даты, но и время их создания – до минут. Рисование Максимова отсчитывает хронометраж его жизни. Вот он делает зарядку, вот едет в автобусе, вот сидит на заседании МОСХовской секции… Значительная часть работ связана с поездками в дома творчества – на Сенеж, в Челюскинскую, в Гурзуф и т.д. И там художник честно отрабатывает свое право находиться на «профессиональном курорте». На пляже Максимов рисует, глядя из окна – рисует, прогуливаясь ночью с художником Адольфом Демко – рисует. Если не имеет возможности зарисовать – запоминает. Со многими из сделанных зарисовок работает потом подолгу, и подмеченные детали, события обретают вторую жизнь в литографиях и больших темперных работах на картоне. Удивительный этот жанр «уцененной живописи» был изобретен графиками-станковистами, в первую очередь, как способ приработка. Но для Максимова, прошедшую школу плаката с его условным колоритом, художника с опытом переосмысления лубка – жанра, замешанного, в том числе, и на локальных колористических решениях, работа темперой оказалась удивительно органична. Уже не графика, еще не совсем живопись, – но так ли это важно, если в результате возникают произведения класса «Умывальника в Гурзуфе» (1980)?

«Когда смотришь на синее Черное море, синее небо, бегущие облака, на горы, на бесконечно разнообразную растительность, то уносишься в далекие времена аргонавтов, плывших за золотым руном в Крым. Тогда еще не было в мире океанских и авиалайнеров, спутников, поездов, автомобилей и жевательной резинки. А в Крыму не было современных коттеджей, прекрасных комфортабельных зданий, пляжных сооружений и таких умывальников. Этот умывальник в Доме творчества художников имени Константина Коровина, в номере, где Александр Максимов и Вера Джигирь отдыхают по путевке. Утром у умывальника умываются, чистят зубы, обливаются. Потом моют руки, наливают и пьют воду, моют овощи и фрукты. Иногда стирают носки, рубашки, моют кисти после работы, берут воду для цветов, для красок…». Александр Максимов. «Умывальник в Гурзуфе». 1980.

 Максимов часто использует всевозможные обрамления, декоративные элементы, текст, придавая изображению торжественную значительность и монументальность. Это может быть портрет механизатора широкого профиля из колхоза «12-й Октябрь» или образ умывальника в доме творчества. Уважительное монументализирование простых сюжетов выдает почтительное отношение автора к мозаике, из которой складывается жизнь, его непрекращающееся удивление всеми ее проявлениями. Художник мог создать большую литографию «Лубочная картинка на тему французского фильма «Фантомас» с участием Жана Марэ» (1967): яркие образы, свежее зрелище – кого оно не впечатлило, появившись на советских киноэкранах в шестидесятые. И с похожей степенью возвеличивания сюжета, придания ему особой важности уже в 1980-м Максимов запечатлевает «Яблоки после сильной грозы с градом…». Изображение строится уже по-другому, но неизменным остается взятый крупным планом образ, рассмотренный без помех, без отвлекающих деталей конкретного места действия. А главное – то же ощущение повышенного внимания, удивления, постигшего Александра Максимова: летний град на Тамбовской даче – такое же по необычности событие для художника в восьмидесятом, как фильм «Фантомас» — в шестьдесят седьмом. Назвать это свойство Максимова наивной непосредственностью и объяснить этими словами все его творчество не получается. В этом видно старательное «приземление» собственного вдохновения, упорное и последовательное желание находить важное в простом, буквально под ногами. Именно это целенаправленное усилие и отличает Максимова от «наивов», некоторые из которых работали в то же время и в похожих манерах (строго упорядоченные, декоративные работы Павла Леонова, например). «Принижение» своего высокого статуса «художник» до разглядывания ног, стоящих на земле, поверхности пола, ножек стула… Стоит только взять неожиданный ракурс, попристальнее вглядеться, и найдешь важное, интересное – кажется, таков его принцип. Похоже, он работает, – потому что вслед за Максимовым мы, зрители, начинаем вглядываться и удивляться.

«Люди в деревне общаются с землей, растят на ней деревья и плоды. Я живу в Москве на четвертом этаже, и земля, питающая и держащая на себе весь мир, присутствует лишь в цветочных горшках и грязью на овощах. Когда я мою утром картошку, водой и пальцами отмывая землю, часто вспоминаю натюрморт Ренато Гуттузо – корзину с картофелем. Интересно, моет ли Гуттузо сам картошку?». Александр Максимов. «Когда я мою утром картошку…». 1974.

Некоторые элементы, подхваченные за время зигзагообразного пути в пространстве изобразительного искусства, остаются в арсенале художника надолго, как вехи, памятные знаки и трофеи. Так объясняется, например, появление в начале 1980-х разухабистых ярких цветов на полях и внутри изображения: Максимов однажды посетил фабрику городецкой росписи, познакомился с процессом и работниками, сделал много листов на эту тему и… оставил городецкие цветы себе на память, неожиданно вставляя их потом в различные изображения. Также произошло с приемами лубка: тексты, многослойные обрамления, яркие краски, обобщенный рисунок прочно вошли в его художественный язык.

Одним из главных достоинств художника на протяжении всей его творческой деятельности оставалась изобретательность, нестандартное художественное мышление. Так, на рубеже 1990-х, как вскорости оказалось – уже под конец своих дней, Максимов придумал рисовать карандашом, мелом, сангиной на кусках негрунтованного холста. График по преимуществу (живопись Максимова, еще начиная с конца 1960-х годов, носит все-таки выраженный «графический» характер), он сумел найти свежее и органичное сочетание чисто графических материалов с традиционной для живописи основой. Атмосфера ветреной Балтики, цветущий Гурзуф и фрагментарно запечатленный быт тамбовской дачи одинаково убедительны в этом парадоксальном сочетании материалов.

«Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющийся их производными. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвижность; чем он темнее – тем больше перевес удушающей неподвижности». Александр Максимов. «Равновесие черного и белого, красного и зеленого» (Переписано Верой Джигирь). Без даты.

«Александр Денисович Максимов всегда писал очень правильно, — свидетельствует Вера Джигирь. – Но заболевание головного мозга сильно на него подействовало, и он стал делать ошибки в словах, предложениях. Он удивительно стойко переносил свое заболевание, ездил и работал примерно до 2 ноября 1992 года. Скорая помощь увезла его в больницу…». Художник похоронен на Николо-Архангельском кладбище.

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *